C’est avec une fierté non dissimulée que je vous annonce la disponibilité du dernier album de Funeralium, « Deceived Idealism », qui sortira le 1er février, soit demain à l’heure où j’écris cet article.

Funeralium est pour rappel le groupe de Doom extrême que j’ai fondé avec mon compère Jonathan Thery a.k.a. « Le Marquis » à l’été 2003, pour explorer d’autres champs musicaux que ceux de notre autre groupe, Ataraxie.

Deceived Idealism est le deuxième album du groupe, enregistré et mixé par Kris au Worship Studio. Comparé au premier, l’éponyme « Funeralium », il est juste, à mon humble avis… meilleur en tout points.

Pour vous en rendre compte, voici deux petites vidéos

Pour le commander, c’est plutôt simple : Rendez-vous sur page Facebook du groupe   et envoyez-nous un message. Sinon, contactez notre label: http://www.weirdtruth.jp/releases/wt038.html

D’abord, regardons la boîboîte :

Plein de boutons et de choses qui ont l’air sympa, mais ça ne dit pas ce que ça fait.

Hé bien tenez-vous : le Torpedo Reload est à la fois un atténuateur (un engin qui permet de pousser son ampli en gardant un volume raisonnable), une D.I. (qui permet d’envoyer le son de son instrument au niveau ligne n’importe où), et une boîte de réamping (qui permet de renvoyer le son de la guitare directe enregistré nimporte où vers un ampli, et faire comme si l’on rejouait cet ampli en temps réel). Et l’engin est livré avec le plug-in PI-101 WOS édition, soit le Torpedo en version plug-in.

Bref, c’est un couteau suisse à guitariste de studio. Quoique j’imagine également facilement des applications en live: par exemple, utiliser, comme le fait Georges Lynch le boîtier de reamping pour faire le réglage de l’ampli guitare. Ou utiliser l’atténuateur pour bien faire travailler l’ampli et garder un volume de scène très raisonnable.

Bien sûr, comme chez Two Notes ils aiment pousser les concepts, il y a plein de fonctions avancées qui simplifient la vie des guitaristes… comme par exemple avoir une fonction qui renvoie le signal de guitare au même niveau que celui où il a été enregistré. Ou de pouvoir changer l’impédance de l’atténuateur (certains amplis bossent mieux en 4 ohms qu’en 16, ou l’inverse…)

Mais assez de blablas, place aux images, c’est Guillaume Pille, le boss de Two Notes, qui s’y colle lui-même

En cette année qui commence, c’est l’occasion de lancer enfin la version 2 de la caverne du Doomfred.

Il était grand temps: le premier site, propulsé en Dotclear 2.0, commençait à sérieusement prendre l’eau d’un peu partout. Un petit passage en WordPress plus tard, apportant au passage la compatibilité avec les terminaux mobiles, et je me suis rendu compte que certains articles avaient besoin d’être un peu réactualisés eux aussi.

Dépoussiérage, réorganisation, réécriture, nouveaux thèmes a venir, plus pas mal d’expériences survenues ces derniers mois: je pense qu’il y aura pas mal de choses passionnantes à raconter. Au vu de vos retours, je continuerai évidemment à mettre l’accent sur le matériel que j’utilise, que cela soit chez G-Lab., Two Notes, vous parlerai de ma passionnante collaboration avec Le Suédois, et de mon nouveau partenariat avec Arobas Music pour l’utilisation de Guitar Pro 6.

Patience, le temps de prendre en main ce nouveau site, et je serai de retour pour de nouvelles aventures.

En attendant, Stay Tuned !
Doomfred

Petit Cours Théorique: MIDI et Guitaristes

La plupart d’entre-vous ont sûrement déjà remarqué ces prises DIN à 7 broches sur les multieffets, les racks ou les pédales labellisées MIDI IN, MIDI OUT, MIDI THRU… à quoi peuvent-t’elles nous servir à nous autres guitaristes, et comment ça marche ?

Tout d’abord, rappellons que le MIDI est une norme, qui fut développée en son temps pour que les appareils électroniques de musique disposent d’un format universel permettant de communiquer entre elles.

Ce qui transite donc dans un câble MIDI, ce sont des messages. Ceux-ci peuvent bien sûr être de différentes natures, et comme par exemple la hauteur de la note qui est pressée sur le clavier d’un synthétiseur, et la force avec laquelle la touche a été enfoncée (que l’on appelle la vélocité). en fait il y en a toute une floppée de disponible.. il faut bien cela pour faire de la musique avec des machines, me direz-vous…
 
Heureusement, nous guitaristes, qui ne cherchons qu’à contrôler qu’un petit nombre de choses par MIDI n’avons pas besoin d’en connaître beaucoup. En gros, il n’y a même que 2 catégories de messages que nous avons besoin de comprendre: 
 
La première s’appelle Program Change (abbréviation: PC): C’est le message qui commande à un appareil MIDI de changer de programme, comme son nom l’indique. Il s’agit d’un numéro, dont la valeur est comprise entre 0 et 127.
C’est le genre de messages transmis le plus couramment par les pédaliers de contrôle MIDI quelqu’ils soient… Il suffit d’appuyer sur la touche 4 de la banque zéro pour que le multieffet switche sur son programme 4, sur la touche 2 de la banque 1 pour qu’il passe à 12 et ainsi de suite…

La deuxième catégorie de message nous intéressant est appelée Control Change (abbréviation: CC), ou encore Continuous Control: Ces messages servent à contrôler de manière permanente un paramètre particulier. Pour cela, ils sont donc affublés d’un numéro qui permet de les identifier (allant en général lui aussi de 0 à 127) et d’une valeur qui lui est associée (de 0 à 127, bien sûr).
D’habitude, ce genre de message est envoyé le plus couramment par les pédales d’expression des pédaliers MIDI, pour contrôler par exemple le pitch d’un effet whammy, le volume, ou l’ouverture de la wah, quand on utilise un multieffet en rack.

Voilà, c’est presque terminé pour la théorie.

Il reste une dernière chose à voir cependant: Comme je le disais un peu plus haut dans l’article, le MIDI sert à transmettre des messages entre appareils. Or, qui dit message, dit bien sûr un émetteur, et un récepteur. Evidemment, comme plusieurs appareils peuvent émettre à destination de plusieurs autres appareils, il faut bien sûr un moyen de ne pas se tromper et d’émetteur, et de cible.

C’est pour cela que les messages MIDI sont, comme sur un talkie walkie, transmis sur des canaux différents. Selon la norme, il y en a 16 possibles. La conséquence on s’en doute, est de veiller à ce que les appareils MIDI destinés à dialoguer entre eux soient réglés sur le même canal. C’est tout.

Voilà pour la théorie, vous le voyez ce n’était pas bien long… on attaque la pratique dans le prochain post !

- Que peuvent-faire les GSC ?

Réponse: Le GSC est un pédalier qui permet de contrôler simultanément ampli(s), pédales d’effets et appareils Midi. Les GSC-2 et GSC-3 agissent à la fois comme s’ils étaient 2 footswitch stéréo, un looper (=appareil contrôlant des boucles d’effets) à 6 boucles, et un pédalier Midi capable d’envoyer des messages MIDI (Program Change / Control Change) sur 7 canaux différents à la fois, doté de 6 prises d’alimentation pour les pédales en 9V, et évidemment intégralement programmable.

Le GSC-1 est une version plus légère. Il comporte 2 footswitches stéréos, 4 boucles, 2 canaux midi envoyant les control change, et est doté de 4 prises d’alimentation, et est programmable.

GSC-1

- Quelle sont les différence entre le GSC-2 et le GSC-3 ?

Réponse: Les footswitchs utilisés sont différents. Sur le GSC-2 il s’agit de footswitch en plastique ultra résistant rétro-éclairés, sur le GSC-3 de footswitch métalliques. La différence de prix entre les deux vient de prix plus élevé de ces footswitchs métalliques et de leur installation plus difficile.

GSC-2

- Est-ce à dire que le GSC-3 est plus solide que le GSC-2 ?

D’après son inventeur, Waldemar Glamb, le plastique utilisé pour les footswitchs du GSC-2 est conçu pour résister à des centaines de milliers de cycles d’opérations. Il est aussi fiable et résistant qu’un footswitch métallique.

GSC-3

- le GSC est-il difficile à programmer ?

Réponse: Non, il est bien plus facile à programmer que la plupart des pédaliers MIDI de la concurrence. De plus, les GSC-2/3 possèdent une prise USB qui permettent d’éditer les patchs directement à partir d’un logiciel gratuit.

- Je voudrai utiliser un Delay. Quand je vais l’utiliser avec mon GSC, est-ce que les répétitions vont se couper brutalement en changeant de patch ?

Réponse:  Cela dépend de la manière dont vous placez votre délai. Si celui-ci se retrouve dans une boucle du GSC, le fait de couper la boucle coupera net tout effet inséré dans celle-ci. Par contre pour certains délais (G-Lab SD-1, Eventide TimeFactor…) qui ont la capacité d’être télécommandés par footswitch et/ou par midi, il est possible de garder les répétitions finales en changeant de son. Il suffit de placer le Delay en dehors des boucles du GSC et de le contrôler en utilisant les capacités footswitch/ou midi.

le Delay SD-1

- J’ai un Mesa Boogie / un Bogner, et j’aimerais savoir comment le commander à partir du GSC ?

Réponse:  Le GSC est doté de 2 prises jack stéréo qui lui donnent la capacité de gérer 4 fonctions normalement gérées par des footswitchs. Sur certains amplis, comme les Mesa Boogie ou les Bogner, il y a plus de fonctionnalités télécommandantes. Pour ces amplis, G-Lab a développé le boîtier MAC-4.4 qui permet, par Midi, de télécommander jusqu’à 8 fonctions normalement gérées par footswitchs. Il existe précablé pour les Mesa Boogie et les Bogner, mais il peut potentiellement commander tout ampli ayant plus de 4 fonctionalités switchables.

MAC-4.4

- J’ai un Peavey Triple XXX / un Fender Hot Rod / un ampli dont l’entrée footswitch n’est pas standard. Puis-je tout de même utiliser le GSC pour le commander ?

Réponse: Oui. G-Lab a développé des câbles pour répondre aux besoins des utilisateurs des amplis à prises « non standard », et peut développer un cable custom sur commande au besoin, au prix du cable de série.

- Puis-je utiliser le GSC pour commander des effets dans la boucle de mon ampli ?

Réponse: Oui. Pour ma part, je n’utilise que des effets post-preamp, et mon GSC-2 me sert à commander ces effets qui sont tous dans la boucle de mon ampli.

- Puis-je gérer des effets en amont de mon ampli et dans la boucle de celui-ci à la fois ?

Réponse: Oui. Il existe deux manières de procéder.

A) par la méthode dite « des 4 cables ». Elle impose de « sacrifier » une boucle d’effet du GSC. La guitare entre dans le IN du GSC, parcours les effets en amont du préampli, puis est envoyée dans l’ampli par le Send d’une boucle du GSC. La sortie « Send » de la boucle de l’ampli est alors reliée au « Return » de cette même boucle dans le GSC, puis le Out du GSC dans le Return de la boucle de l’ampli. NB: il faut laisser la boucle gérant l’envoi et le retour du signal vers l’ampli activée en permanence, autrement le son entendu est directement celui de la guitare dans la section de puissance de votre ampli.

B) en utilisant un accessoire dédié, comme le ML2 ou le ML4 de G-Lab, qui ajoutent 2 ou 4 boucles indépendantes au GSC. Les effets d’une section sont gérés par le GSC, alors que ceux de l’autre sont gérés par le ML2 ou ML4, celui-ci étant commandé par MIDI.

- A quoi sert le Wah Pad optionnel ?

Réponse: cet accessoire est destiné à être utilisé conjointement avec le GSC ou le GSC-3. Il permet de ne plus avoir à switcher sa wah-wah quand on désire l’utiliser. Deux manières de l’utiliser sont possibles: Dans un premier mode, placer le pied sur la wah-wah enclenche automatiquement la boucle d’effet dans laquelle celle-ci est branchée. Dans l’autre mode, placer le pied sur la pédale wah-wah enclenche automatiquement le preset numéro 9 de la banque sélectionnée à ce moment là.

Wah Pad.

En ces temps préhistoriques…

Le monde du matos guitare connaît de temps en temps ses petites révolutions. Je pense par exemple que tout le monde sera d’accord avec moi quand j’affirme que l’arrivée, à la fin des années 90, du POD de Line6 en a été une.

Rappelons qu’avant ce temps là, pour avoir la sonorité de tel ou tel type d’ampli, il n’y avait pas d’autre choix que de réellement les acquérir. Et surtout, qu’il était difficile, voire impossible d’enregistrer sa guitare en direct et avec un son potable, sans avoir à utiliser une pièce de studio, un micro et l’ampli et son baffle (ceci à l’exception d’engins comme le sansAmp ou les premiers Palmer, qui coûtaient à l’époque un bras et les deux jambes…).

Alors évidemment, quand le guitariste lambda voulait s’enregistrer (souvent sur un magnéto 4 pistes à cassettes ou un  8 pistes à bandes), soit il arrivait à se repiquer son ampli dans des conditions  décentes, soit, comme je l’ai longtemps fait, il passait par la prise casque de son multieffet, essayant de régler un son au mieux pour éviter d’avoir trop les « abeilles » en distorsion…

Le Pod a lui changé tout ça d’un coup, puisque dans un petit haricot rouge, on retrouvait des simulations digitales d’amplis légendaires, accessibles en un tour de rotacteur, et surtout, surtout ! Il était possible de brancher cet engin directement en console et de s’enregistrer avec le son d’une vrai repique micro. Autant vous dire, le haricot magique a fait l’effet d’une bombe.

Alors bien sûr, des années plus tard, beaucoup de musiciens ont trouvé les limites du concept, en terme notamment de naturel du rendu, du fait de se sentir également à l’étroit dans un engin qui impose ses propres modélisations, et ses propres techniques de repique de son. En un mot: le Pod a fini par être la propre victime de son succès, et les musiciens finir par se lasser de ses sonorités, oubliant parfois que la destination première de l’engin était de modéliser des amplis repiqués et retraités en console, d’où un manque évident de dynamisme du son le plus souvent…

Pour ma part, comme à l’époque j’aimais vraiment mon son live, j’essayais dès que possible d’utiliser des modélisations d’amplis les plus transparentes possible,et de ne garder que le baffle pour filtrer les sons venant de mon préampli en rack préféré (le Peavey Rockmaster) lequel passait également dans la section de simu HP d’un Rocktron Multivalve, réglé sur large bande, mais dont je poussait le rendu pour redonner le dynamisme d’un ampli poussé. Autant le dire: c’était un peu compliqué, au niveau sonore ça ne rendait pas si mal, mais évidemment loin d’une vrai prise en studio pro, et je m’étais fait une raison…

Rencontre au dessus du berceau d’une torpille

Jusqu’au jour où, fraîchement recruté par Audiofanzine, il me soit donné l’occasion de me rendre au Salon de la Musique et du Son 2006. Là, j’y rencontre Guillaume Pille, un jeune homme originaire de ma région et ayant enregistré les premiers efforts de Wormfood, à une période où je n’en étais pas encore le guitariste.

Nous sympathisons donc, et de fil en aiguille, Guillaume Pille me parle d’une idée qu’il essaye, avec quelques autres personnes, de mettre en oeuvre. Nom de code: Torpedo.
A ce stade, le Torpedo se présente sous la forme d’un PC racké, tournant sous linux, embarquant un atténuateur de puissance réglable (jusqu’à 100%), et un software à l’allure très « Java Swing » (une API d’affichage d’IHM en Java très connue… oui je sais, si vous n’êtes pas développeur, je suis en train de vous parler hébreu…).

L’idée est d’utiliser une technologie appelée la convolution, que j’avais jusque là pu voir à l’oeuvre dans des reverbs, pour recréer le son d’un baffle repiqué par un type de micro particulier, les deux étant au choix de l’utilisateur, et de pouvoir agir sur l’interaction qui se produit entre les deux. Pour le reste c’est comme d’habitude: on prend sa gratte, sa tête, ses effets favoris, le Torpedo remplaçant physiquement le baffle.

Curieux, je saisis évidemment l’opportunité qui s’offre à moi, et essaye l’affreux prototype, utilisant la PRS du camarade Nonox dans son Fender Twin, le tout dans le Torpedo, monitoré par la sono disponible sur le stand d’Audiofanzine.

Et là… c’est la baffe… J’entends s’élever dans l’air le son du Twin, branché dans un baffle Celestion V30, repiqué par un SM57. Aucun doute possible, j’utilise à l’époque un baffle Marshall 1960V équipé des mêmes HP, et le SM57 est un tel standard qu’on reconnaît immédiatement quand il est placé devant la gamelle. Mais le mieux, c’est que toutes les nuances du Fender sont fidèlement rendues… et toutes les positions de la PRS montrent aussi chacune leur caractère, sans aucune ambiguité. Je m’enquiert de ce que mes oreilles ont reconnu auprès de Guillaume, qui me confirme aussi sec qu’il s’agit bien de la combinaison repérée.

Je m’amuse un peu à cliquer de la souris pour changer les positions du SM57 devant sa virtuelle gamelle, et l’engin répond de fort belle manière, exactement si j’étais en train de déplacer un micro en studio en fait.

Autant vous dire qu’au bout de quelques minutes d’essais, je suis totalement convaincu. Il m’en faudra un ! Et dès que ça sort !

Torpille lancée !

Il me faudra plus de deux ans d’attente pour enfin être exaucé. En décembre 2008, c’est Noël avant l’heure quand Guillaume vient m’apporter à domicile un des premiers Torpedo de série. L’engin a évolué, c’est devenu un rack 2u avec une façade en plexi blanche classieuse, un bel écran LCD bleu pour afficher les contrôles, et bien entendu, quelques boutons sont venus enrichir la façade.

Pas besoin de PC ce coup-ci pour contrôler l’engin, tous les contrôles sont accessibles en façade. A l’arrière de l’appareil, une pléthores d’entrées et de sorties, au format pro sont apparues. Du XLR, des sorties numériques AES/EBU, une entrée pour la synchro de l’horloge numérique,  de quoi faire rentrer son ampli par sa sortie HP,  un thru qui permet de rebalancer le signal sur un baffle… et une entrée USB, qui a toute son importance sur cet engin.

Et évidemment,c’est au dedans que se retrouve le plus intéressant: là ou le proto n’avait d’un type de baffle et un seul type de micro, le Torpedo de série a lui d’origine 8 baffles pour guitare, 8 baffles pour la basse, et 8 micros disponibles. Plus fort, c’est que le nombre de baffles disponibles peut monter à 32, Two Notes publiant chaque mois, et gratuitement, les mesures d’un nouveau type de baffle. Hé oui, je suis un musicien qui s’offre un baffle par mois, c’est la classe, non ?

Par chance,  mon baffle Marshall favori de l’époque (le 1960V) soit directement modélisé dans l’engin, j’ai bien évidemment pu immédiatement travailler, et trouver un son qui soit directement inspiré du grain que j’aimais retrouver sur celui-ci à l’époque. L’interface étant franchement bien faite, ça m’a pris… 10 minutes à tout casser ?

Une fois mon son retrouvé,  j’ai pris mon temps pour expérimenter avec le Torpedo, en changeant  les baffles, les types de micros, le placement de ceux-ci, et ça a été la deuxième baffe ! Jamais je n’avais pu me rendre compte de manière aussi rapide et probante l’influence de ces 2 composants, et de leur placement l’un par rapport à l’autre sur le son. Car c’est une chose que d’entendre un ingé-son parler de l’influence de tel ou tel micro sur le son, ou comment 1 cm de décalage change celui-ci du tout au tout, mais s’en est une autre que d’entendre immédiatement ces métamorphoses sonores en un tour de potard !

Le Torpedo et le Live

Expérimenter ainsi m’a fait réaliser à quel point, nous autres guitaristes, négligions une partie absolument fondamentale concernant notre son.

Vous le savez aussi bien que moi, on dépense des sommes considérables à s’équiper en super guitares, en super  matos d’amplification, mais souvent quand vient la question du baffle, il y en a beaucoup qui démissionnent ou n’ont pas trop idée de la manière dont les HP et la construction du baffle colorent le son. Il faut dire, on a rarement l’occasion, contrairement aux amplis, d’avoir plusieurs types de baffles à disposition, et de marier une tête en particulier à différents types d’entre eux.

Sans compter qu’évidemment, quand on joue un tas de concerts, les baffles c’est quelque chose de lourd, d’encombrant, alors on se retrouve très souvent à mettre cette partie du backline en commun, en priant secrètement que le baffle sur lequel on se retrouve à jouer ne soit pas un truc dégueulasse, et si possible bien entretenu… Je dis ça parce que depuis que Sylvain (Ataraxie) a fait sauter sa tête Laboga sur un baffle miteux, dont l’embase avait un faux contact en décembre dernier en Hollande,  nous avons particulièrement tendance à nous méfier, dans Ataraxie…

Avant le Torpedo, c’était principalement cet aspect qui me préoccupait, pour le reste, je faisait une confiance aveugle aux ingé-sons. De toutes façons, on a rarement le temps aux balances de tourner autour d’un baffle avec un micro, et il suffisait que j’en vois un de qualité pour me dire que le son en façade serait forcément bon.

Le Torpedo m’a démontré le contraire ! Non que je mette en doute la capacité des sondiers à faire un bon son, mais sincèrement, que penser du fait d’avoir un micro dont le modèle peut changer à chaque fois, placé en moins de 2 minutes, devant une gamelle parfois inconnue ? (la preuve encore il y a peu à Madrid…)  Qu’est ce qui assure que le son que vous entendez sur scène sera de la même qualité que celui que vous aurez réglé au millipoil près en écoutant l’ampli et son baffle à la position où vous vous tenez pour jouer ?

Rien du tout !

Imaginez donc l’impact qu’a le Torpedo sur mon son en live depuis que je le possède. Ou que j’aille, petit club ou grande scène, il suffit que la sono soit calée (en principe elle l’est, c’est même la première chose que fait un ingé-son une fois que sa sono est fonctionnelle), et il me suffit d’utiliser le Torpedo comme une D.I pour qu’en  façade et dans les retours, en y passant très peu de temps, l’on retrouve le grain que j’ai moi-même choisi pour mon propre son. Autant vous le dire, ça simplifie largement et accélère considérablement les balances !

le torpedo est en bas, centre-droit de la photo…

Mais là où on peut faire encore plus fort, et je ne m’en prive pas, c’est qu’on peut utiliser des micros totalement impossibles à gérer sur scène. Par exemple, les micros statiques ou les micros à rubans sont quasi inutilisables en livre, du fait de leur très grande sensibilité ou de leur « pattern » de sensibilité. C’est dommage, parce qu’en général, j’ai tendance à préférer leur son à celui des micros dynamiques, qui ont un rendu sensiblement différents, mais eux sont parfaits pour la scène.
Du coup… quand vous m’entendez en live, sachez que j’utilise un micro Neumann U87 pour reprendre mon baffle, ni plus ni moins. Avec toute cette finesse et cette définition qu’on peut associer à ces micros.

Autre effet collatéral: mon énorme baffle 4×12, qui m’apportait certes un très beau grain, mais est modélisé dans mon Torpedo, ne me sert plus à rien. En live, le son me passait souvent « entre les jambes », puisque le baffle était le plus souvent posé par terre. Pas pratique pour s’entendre correctement, à moins de pousser déraisonnablement parfois l’ampli, et sur certaines scène, de créer de méchantes vibrations, dans le bas du spectre, qui étouffent le rendu général et nuisent à la définition du son.

Du coup, plus besoin de garder un engin pareil, pesant  42 kgs tout de même dans mon équipement… Voulant garder tout de même une interaction entre HP et guitare (je fait beaucoup de feedbacks contrôlés), j’ai investi dans un petit Mesa Boogie Thiele d’occase, 200W RMS encaissables, et qu’il me suffit de poser sur un stand dédié pour me monitorer facilement, donc sans créer de vibration néfaste sur scène, puisqu’il est isolé du sol et me permet de jouer à volume raisonnable.

Vu la place et le poids gagné, je peux vous dire… c’est une révolution cet engin !

Le Torpedo et le studio

Evidemment, le Torpedo a également changé la donne dans mon home-studio. Exit le système compliqué que je vous décrivais en début d’article, il suffit comme en concert de brancher le matériel habituel dans celui-ci, de relier la sortie (numérique ou analogique) à votre carte-son, et c’est tout ce qu’il y a à faire.

Grâce à un cable USB, et au soft fourni par Two Notes, on pilote même le Torpedo à la souris. Installer son ampli dans une cabine de prise de son devient alors inutile : il suffit de choisir son baffle, d’un clic de souris lui assigner un micro, de « glisser-déposer » pour déplacer celui-ci dans l’interface graphique, jusqu’à entendre un son intéressant.

Pour ma part, j’ai, depuis que j’ai l’engin, découvert des recettes qui permettent de totalement changer de grain en utilisant pourtant le même ampli, juste en changeant baffle, micro et positionnement de celui-ci, et comment combiner plusieurs de ces son pour en obtenir un plus gros encore. Comme le Torpedo possède une sortie « sans traitement », il est même possible de faire du reamping, à savoir utiliser le son brut d’une prise pour la réinjecter dans le Torpedo et utiliser une autre réglage, comme si l’on jouait sur un autre baffle en direct.
Cela permet aussi de ne garder que le son brut et de décider de la couleur sonore de la guitare ou de la basse qu’en dernier ressort…  plutôt pratique !

En tous cas, le problème de prise de son que j’évoquais au début de l’article est maintenant totalement résolu: je peux travailler des prises définitives chez moi, sans avoir à tout déplacer, avec tout mon matos sous la main. Avec un casque sur le crâne, je ne dérange ni les voisins, ni ma dulcinée qui peut dormir sur ses deux oreilles quand une idée me vient à 3 heures du matin et que je dois l’enregistrer absolument tout de suite !

Révolutionnaire, hein ?

Comment ça je me répète ?

Pour être complet sur le Torpedo, il faudrait que je vous parle d’une fonctionnalité que je n’ai pas encore utilisée, mais qui en appelant à se développer va carrément valoir le coup: il est possible de charger ses propres « impulses » (c’est ainsi qu’on appelle une mesure de convolution) dans le Torpedo, de faire ses propres mesures, et de les échanger en ligne.
Comme ça, si d’aventure un gusse à  Abbey Road, disons, décide de prendre une convolution d’un baffle de Vox AC15 avec un micro qui aurait enregistré les Beatles et placé comme à l’époque, il peut utiliser l’interface Torpedo Exchange pour le partager avec le monde entier….

Révolutionnaire ? Hein ? Ben oui pardi !

infos complémentaires: site officiel de two notes

vidéo (ou j’apparais) expliquant le fonctionnement du Torpedo

enregistrement à la maison avec le Torpedo

le Torpedo en live avec Ataraxie

Acheter un Torpedo

Récemment j’étais en vacances, j’en ai donc profité pour zapper un peu sur les innombrables chaînes qu’offre la télé aujourd’hui. Il se trouve que dans le lot, certaines chaînes sont estampillées ‘musicales’, et parfois il se trouve que par ouverture musicale, ou peut être par fatigue de tout le temps diffuser les mêmes clip – parce que je ne sais pas vous, mais moi à quasi toute heure, je tombe sur des drôles de loustics qui se frottent à des demoiselles aux formes avantageuses, lesquelles sont souvent revêtues du minimum que la décence peut tolérer, et souvent se frottent à des voitures allemandes / plongent dans des piscines / s’amusent trop dans cette fête hypra hype au bord de la plage…

Donc, ahem, pour ne pas diffuser tout le temps les même clips, nous offrent généreusement une fois par semaine (quand c’est temps de fête), une sélection de clips de Metal.

Sur Virgin 17, l’émission s’appelle Metal Nation, programmé le plus souvent le soir, à 23h40 (par contre, je n’ai pas trouvé de grille de diffusion régulière… c’est quand ils en ont envie ?).

Donc en vacances, et debout à cette heure tardive, je pensais me faire plaisir aux yeux comme aux oreilles. Bon, je dois dire, le plaisir des oreilles, souvent ça y était, mais les yeux, c’est une autre paire de manches… en tous cas le visionnage de l’émission aura été pour moi une révélation.

Parce que vous voyez, là dans l’intro de mon billet, j’avais beau jeu de me moquer de ces archétypes qu’on voit sans cesse dans le clips musicaux (‘ouaich ouaich, chui trop un caïd qui tombe les meufs carossées comme des stars du porno dans ma merco…’), mais faut avouer que nous autres metalleux, ben à notre manière, on ne fait pas vraiment mieux.

Sachez donc qu’il n’existe en fait, grosso modo, que quatre types de clips de Metal. Chacun avec son scénario type, ses images-types, recyclées à l’infini par des réalisateurs qui ont l’imagination aussi débordante que leur budget (c’est à dire le plus souvent: tendant vers le zéro)

Allez, je vais vous décrire tout ça, je pense que vous reconnaîtrez un tas de clips là dedans:

• Type I: « Je suis un groupe trop cool, je tourne et j’ai plein de fans ». La chanson est le plus souvent la version studio, mais cela n’empêche nullement de voir le groupe sur scène, dont la taille dépend souvent de la renommée du groupe. On voit bien évidemment la foule (effet boeuf quand le clip est tourné sur la mainstage d’un gros festival, genre marée humaine à gogo, stands de pizzas, de kebabs et de bière sur les bords…), quelques plans sur les fans hardcore au premier rang, plans sur les types qui suent sur la scène, emballé c’est pesé. Si c’est jour de fête, on peut même avoir droit à des plans montrant la vie du groupe en tournée, avec des trucs aussi intéressant que les gars montant/descendant d’un bus, signant des autographes, faisant  des batailles de flotte, descendant des bières… tout ce qui peut vous rapprocher de l’intimité de vos idoles quoi… à condition d’être fan, bien sûr.Nicolas G/HellFest 2007
  
  On observe parfois quelques variantes de ce type là, citons pêle-mêle:
  « Je suis un groupe trop cool et je joue dans une salle vide ». Sous-entendu: Le réalisateur s’est pointé à la balance, donc on en profite. C’est la même chose, sans le public, donc sans les stands à pizza et à bière.« Je suis un groupe trop cool et je joue devant mes potes / mon crew / les membres de mon fan-club ». Très apprécié de groupes de Metalcore ou de Néo-Metal qui adorent se la jouer « ouaich t’as vu mon crew on est trop des guedins ! », ou à une échelle beaucoup plus grande, des groupes genre superstars qui remplissent un club en carton-pate avec leurs fans hardcore (AC/DC par exemple est coutumier du fait).
• Type II: « On est un groupe trop cool, et on joue dans des ruines / des endroits délabrés / une usine /le bureau du papa du guitariste quand y’a personne le week end ».Là, difficile de faire plus simple. Un truc délabré, on installe les instrus dedans, et on joue. Est souvent couplé à la catégorie 4 que l’on verra ensuite. Pas grand chose à en dire de plus, il semble que depuis Metallica en 1989 avec « One », tout ai été dit !
• Type III: « On est un groupe trop cool, on chevauche dans la nature des dragons / des licornes / des chevaux et éventuellement on combat les méchants ». Encore un vieil avatar du clip de Metal… Manowar et Dio ont largement popularisé le genre, qui a atteint des sommets inégalés avec l’intégralité des clips de Rhapsody. Evidemment, comme le budget est souvent absent, ces clips tiennent bien plus de la série Z en carton-pâte que du seigneur des anneaux. Rien qu’en écrivant ceci, me vient l’image d’un Eric Adams (Manowar) en slip fourrure, tendant au ciel un « glove of metal » (ça s’invente pas) en papier maché, entouré de ses très virils compagnons qui ont chevauché avec lui le reste du clip.
  
  Ce genre de clip a connu une seconde jeunesse avec l’apparition des groupes de metal à chanteuses, qui en général adorent se trémousser en robes à crinolines en pleine nature, entourées de leur faire-valoirs (les autres membres du groupe, qui n’ont pas l’atout-charisme d’avoir une paire de sein pour faire fantasmer le metalleux crevard  qui écoute en général ce type de musique…).
  
  Beaucoup de groupes de Black Metal adorent aussi se promener en armures de cuir et de clou dans la nature, parfois avec des armes, parfois non. Même si eux sont trop trve pour chevaucher des dragons, il va sans dire. En général, il préfèrent se badigeonner de sang (de porc ?) et faire des feux de camp en forme de pentacle.
• Enfin, at last but not least, le type IV, très en vogue en ce moment: « On est un groupe très cool, et notre réalisateur est un fou d’after-effects ».
  tout d’abord, il faut expliquer qu’after effects, c’est le photoshop de la vidéo, le protools de l’image: il permet de faire tout ou presque, et comme photoshop, ça peut être très réussi… ou pas !Le truc qui fait tripper les fous d’after-effects, c’est de faire jouer le groupe sur fond vert pour ensuite incruster celui-ci dans un décor de megalopole apocalyptique, qui passera son temps à s’écrouler dans de grands nuages de poussière noire / de grandes flammes qui ne s’éteignent jamais, avec tout ce qu’il faut pour troubler  l’image comme il faut en permanence, comme si votre téléviseur était en train de subir une secousse notée 666 sur l’échelle de richter (qui est logarithmique et en compte 12, c’était la minute scientifique).
  
  Le must du must, le grand grand truc, c’est de combiner un tremblement de l’image à un coup de grosse caisse bien appuyé. Là coco, les djeunz ils vont en faire dans leur slip, tellement que ça pète. Bon, tant pis si avant la fin du clip, vous avez envie de renvoyer votre dîner (quoique vu l’heure à laquelle passent ces clips, la digestion est en général bien avancée…)

  Le pire étant que bien sûr, les fous d’after-effects savent aussi faire des prouesses dans les 3  autres types de clip. Chacun a évidemment en mémoire Luca Turilli de Rhapsody (of fire) balançant des boules de feux dans la forêt sur une blonde à moitié à poil et avec un piercing (donc: un archétype de méchante, je résume) pour défendre son pote tombé raide mort au combat, foudroyé par un éclair de magie maléfique envoyée par la même succube un instant plus tôt.

Bref, après une quinzaine de clips dont seulement une paire sortant du lot (et des clichés), la conclusion est vraiment pour ma part sans appel: c’est celui qui le dit qui y est, nanananèreuh !

Et toi,ami lecteur Metalleux, qu’en penses-tu ? As-tu remarqué ces archétypes, en as-tu déniché d’autres ? Ou bien alors t’es pas d’accord du tout ?

Lâches tes com’ kikoolol !

‘Endorsement’, vous avez dit ‘Endorsement’ ?

Le terme anglais « Endorsement » n’a pas d’équivalent exact en français, mais l’on peut s’approche de l’idée si l’on parle de « sponsoring ».

Concrètement, en quoi cela consiste-t’il ?

Il s’agit pour une marque (via la marque elle-même ou son importateur) d’associer son nom à celui d’un artiste, les deux parties pouvant collaborer plus ou moins étroitement ensemble.

Cette association peut, par exemple, juste porter sur l’utilisation du matériel de la marque (qui lui est fourni à des conditions préférentielles), mais cela peut aller jusqu’à donner un véritable rôle de ‘consultant’ à l’endorsé, celui-ci pouvant participer à  la conception et aux tests de nouveaux produits. L’étape ultime,  (le saint graal si l’on peut dire)  étant l’élaboration et la commercialisation de produits « signatures », où la marque élabore des produits aux spécifications particulière d’un artiste.
Ces collaborations peuvent  s’avérer particulièrement fructueuses, donnant parfois naissance à des produits mythiques; Ainsi, la fameuse Gibson Les Paul, le Peavey 5150, la Gretsch « Chet Atkins », la Ibanez Universe, pour n’en citer que quelques-uns.

la Gibson Les Paul, probablement le modèle signature le plus célèbre au monde…

… Dans la vie ‘réelle’

Evidemment, ne rêvons pas, avoir un ou plusieurs modèles « signatures » et du matos gratuit à gogo est un privilège rare, réservé à des artistes dont la célébrité permet à la marque de réaliser un réel bénéfice en s’associant à eux, ceci allant même jusqu’à des intéressements financiers par le paiement de royalties sur les ventes des produits ‘signatures’.

C’est une question de logique, après tout… par exemple, donner une guitare à un artiste de la carrure d’un James Hetfield (chanteur-guitariste de Metallica), et que celui-ci utilise ce matériel sur scène (devant des dizaines de milliers de personnes, la presse, étant  éventuellement filmé), vaut probablement moins cher d’une grosse campagne de pub. Mais donnez le même instrument à Robert Dugenou, de l’orchestre « les trimbalettes » (une démo sur myspace à son actif) est très certainement une perte sèche (à moins que « trimbalettes » ne  deviennent soudain le dernier truc à la mode… ce qui peut arriver, qui sait ?)

Aussi, pour le commun des artistes pro et semi-pro, l’endorsement se traduit surtout par une réduction sur le tarif du matériel utilisé, bien sûr plus conséquente que celle que l’on peut obtenir en achetant le matériel par les circuits ‘réguliers’, en l’occurence les magasins.

Comme je le disais en début de l’article, ce que la marque ou l’importateur peut attendre du musicien en retour peut vraiment être très varié: cela peut être, bien évidemment, de s’afficher sur scène avec le matériel en question, d’enregistrer avec, de se retrouver dans une pub de la marque, de participer à des démos des produits, ou tout autre niveau de collaboration… c’est très variable en fait !

Un exemple de collaboration artiste/marque: le guitar clinic

Comment endorser ?

Cette question m’est souvent posée, mais pour autant, je n’ai malheureusement aucune recette magique à apporter. Comme je le disais un peu plus haut, il s’agit avant tout d’une relation collaborative entre artiste et marque (ou un distributeur), aussi j’ai fortement tendance à voir  la question par l’aspect « humain » en premier lieu. Briser la glace avec le constructeur ou le distributeur, considérer les produits qu’il propose pour leur qualités et  leur adéquation avec votre démarche artistique est un aspect que je considère comme primordial.

Bien sûr, aussi sympathique soyez-vous, il ne sert pas à grand chose de vouloir se faire endorser une marque tant que l’on ne possède pas encore un « nom » ou le potentiel pour l’avoir. Avoir un ou plusieurs albums sous le coude est évidemment un grand plus, un dossier de presse, le fait de jouer souvent (j’entends par là: bien plus qu’une fois par an à la fête de la musique !), être capable de fournir des retours au constructeur (l’endorsé est le premier utilisateur et contact privilégié capable de juger les produits du constructeur), être aussi en contact avec d’autres utilisateurs (potentiels) de la marque… considérez tout ce que vous avez à offrir qui puisse jouer en votre faveur.

Enfin, cela me paraît une évidence, soyez sincères dans votre démarche. N’oubliez pas qu’il est quasiment certain que vous payiez quand même votre matériel, alors considérez vos besoin, la manière dont la marque y répond, et ce qu’utiliser ses produits peut vous apporter également. Ayez réellement des affinités avec le matos, l’envie de l’utiliser ! Sinon… passez votre chemin !

C’est à peu près tout ce que j’ai à dire sur ce sujet. Vous voyez… aucune recette magique ! j’espère que tout cela ne reste pas trop obscur pour vous !

Le troisième larron…

Un aspect dont il faut prendre conscience, lorsqu’on parle d’endorsement, est le « troisième homme », à savoir le public visé par l’information que vous et une marque collaborez ensemble.

En effet, en temps  que musicien, vous avez un public, lequel compte probablement (je l’espère pour vous !) des fans, parmis lesquels des musiciens sur lesquels vous risquez d’avoir de l’influence.

De son coté, la marque / le distributeur risque lui aussi de communiquer sur votre nom. Ce qui peut vous amener un nouveau public, bien entendu, mais implique aussi pour vous d’être à la hauteur de cette publicité qui vous est faite.

Soyez donc conscient de cet aspect lorsque vous voulez endorser, que vous allez de votre coté devoir promouvoir la marque avec qui vous allez collaborer, et des répercussions que cela peut avoir dans votre public.

Les limites de l’endorsement:

Quand on oublie cette « 3eme composante », il peut arriver que certaines pratiques liées à l’association du nom d’un artiste et d’une marque donnent lieu à des comportements disons… limites, Du moins que je n’approuve pas.

L’exemple le plus courant est, à mon avis, la déclinaison « vers le bas » de produits signatures. Alors que le principe du modèle signature est de garantir, en l’échange du nom de l’artiste sur le produit, une qualité équivalente (ou proche) à celle du matériel réellement utilisé par l’artiste en question en studio ou en live, on peut retrouver sur le marché des  modèles qui n’ont de « signature » que le nom, mais pas la qualité.
Autant on peut à la limite accepter de payer moins cher un produit restant dans l’esprit du modèle utilisé par l’artiste lui-même, en faisant quelques concessions, autant on retrouve des modèles bas de gamme n’ayant que l’aspect cosmétique du réel modèle signature, que jamais l’artiste en question n’accepterait d’utiliser en ayant l’objet dans les pattes. On peut dès lors s’interroger sur ce genre de pratiques, qui ont plus pour but de tondre les fans dudit artiste (avec retour dans la poche de ce dernier qui va souvent toucher des royalties)  que de proposer du matériel de qualité…

Inversement, il arrive que cela soit  l’endorsé qui ne soit pas vraiment honnête vis à vis de la marque qui lui fait confiance. J’ai plusieurs fois vu des groupes installer du matériel d’une marque  les ayant endorsé sur scène, et faire semblant de jouer dessus, alors qu’à coté ou en coulisse se trouvait du matos radicalement différent qui lui, fournissait réellement le son entendu.
De là à induire en erreur les fans, il n’y a encore une fois qu’un pas qui peut être franchi, et qui ne peut je crois que mener à la déception de ceux-ci vis à vis de l’artiste.

Conclusion

Je pense avoir un grand tour du sujet, et espère vous avoir éclairés. J’espère que ces quelques conseils vous seront utiles, et surtout rappelez-vous: il ne sert à rien de tenter d’endorser sans adopter  une démarche honnête et intègre, et sans un minimum d’accomplissements préalables !

Sur ce, il est temps de penser à jouer de la musique, vous ne pensez-pas ?

Guitaristiquement votre !
Doomfred

P.S. Un grand merci à ces marques qui me font confiance (Laboga, Two Notes, G-Lab, Kraken, Tonerider…) !!